Art

Ce qui fait la valeur subjective d'une oeuvre d'art.

Du cultuel au culturel pour finir à l’esthétisme, l’oeuvre d’art est passée de l’objectif au subjectif, de l’ouverture d’un monde commun à l’intériorité réactive d’un sujet au regard satisfait. Seule compte désormais l’affection produite sur le sujet devenu juge et partie de la valeur artistique. Ce processus a déjà été évoqué ici et le sera encore par la suite. Si de l’art aucun monde ne peut plus advenir, que reste-t-il de l’art ?

L'infini et au-delà.

Il s’agissait d’un slogan publicitaire pour un quelconque parfum, "l’infini et au-delà" ou "un peu plus loin que l’infini", je ne sais plus exactement. Ce dont je me souviens, c’est que ce slogan avait heurté en son temps, la rationnalité d’un honnète lecteur d’une quelconque revue scientifique. Mais ce que nous ne savions pas, c’est que ce slogan était issu de "2001 : L’odyssée de l’espace."

La vérité en peinture. Le mensonge photographique.

"C’est la photographie qui ment et c’est la scuplture qui a raison", affirmait donc Rodin. Que l’art soit dévoilement du vrai, de la vérité de l’être pourrions nous dire avec Heidegger dans L’origine de l’oeuvre d’art, nous avons essayés de le montrer précédemment. Mais en quoi, la photographie est-elle quelque chose qui relève du mensonge, et donc de la production du faux, c’est ce que nous allons essayé de montrer maintenant.

La vérité en peinture. L'art et l'usage.

La vérité de l’art comme mise hors d’usage de l’objet. Nous avons vu dans le billet précédent que Rodin affirmait la vérité de l’art contre le mensonge de la photographie. En quoi la photo est mensonge ? nous y reviendrons plus tard, c’est encore une histoire de virtualité. Celà étant, l’affirmation de Rodin se heurte irrémédiablement à l’accusation platonicienne de l’art, que nous developpons ici.

La vérité en peinture. L'au-delà de l'image.

Si l’image n’est qu’en étant le plus visible, au-delà de l’image -comme au-delà du visible- rien n’est visible. Au-delà de la visibilité de l’image il n’y à rien à voir puisque l’image concentre sur elle toute la visibilité. Visible et invisible s’opposent non comme deux contraires logiques dont la vérité de l’un achoppe la vérité de l’autre, mais comme deux contraires ontologiques, dès lors livrés au combat duquel l’un et l’autre émergent enrichis de l’autre et de l’un.

L'idole et l'icone

D’abord il faudrait lire - entre autre mais surtout- "Dieu sans l’être" de Jean-Luc Marion, ensuite se souvenir de ce dont Marion ne parle pas, l’interrogation platonicienne adressée à Alcibiade : "Quel est l’objet que tu verrais en même temps que tu t’y verrais toi-même ?" A partir de là beaucoup de choses s’éclairent concernant non seulement la question de l’être sous toutes ses modalités, en partant de la première, la consonnance de l’ousia et de parousia à partir de laquelle l’être se détermine comme un bien, "bien au soleil", comme ce qui se possède -ici alors intercède le poète sous la figure de René Char : "Notre héritage n’est précédé d’aucun testament"- mais aussi plus vulgairement la question de la différence sous l’espèce non pas seulement de l’être et du néant, mais du visible et de l’invisible -autre modalité de la différence de l’être et de l’étant- soit de l’icone et de l’idole.

Dan Flavin et la théologie positive du néon.

Jusqu’au mois d’octobre le Musée d’art moderne de Paris accueille une impressionnante rétrospective des oeuvres de Dan Flamin. Le discours ici sera long, car l’herméneutique est infinie lorsque la saisie du sensible est sans détour. Comme en tout chef d’oeuvre sans doute, c’est l’art lui-même qui est à chaque fois mis en question et à travers l’art le monde tel qu’il "est", non tel qu’il est en train d’être. Car dans la question du monde c’est la question de l’être qui est mise en jeu. Telle est la question que l’art rejoue dans chacune de ses productions.

Le marché de l'art. L'oeuvre d'art entre chrématistique et ontologie.

A l’heure de l’ouverture à Venise -Palazzo Grassi- de la collection privée de François Pinault, il serait intéressant de penser l’origine de l’oeuvre d’art et son rapport à la valeur d’échange dans sa commercialisation. Posséder pour soi une oeuvre d’art, la faire fonctionner d’abord et avant tout comme un objet d’investissement, comme une source de profit et de rentabilité, n’est-ce pas pervertir jusqu’à l’oblitérer complétement cette origine ou essence à partir de laquelle se déploie le monde de l’art agencé dans ses oeuvres ? Mais c’est toujours une chose qui s’échange, l’oeuvre d’art est une chose, donc l’oeuvre d’art s’échange. La validité du syllogisme repose donc sur l’identité de l’oeuvre d’art à et comme une chose. Une oeuvre d’art est-elle une chose ? Telle est l’interrogation à partir de laquelle Heidegger questionne l’origine de l’oeuvre d’art.

Le beau entre nature et culture et le Génie chez Kant.

Prosaïquement touchant le beau, nous serions tentés de réitérer l’assertion populaire : "Les goûts et les couleurs, etc." Affirmant le beau comme la vérité d’un jugement toujours particulier dont chacun porte en lui la raison dissimulée. Pourtant les voix lointaines dont nous sommes héritiés affirmaient la convertibilité du Beau et du Vrai. Avec la naissance de l’esthétique le beau dans l’art deveint le paradigme de toute beauté. Penser le beau revient de plus en plus au fil des époques se succédant, à penser l’art. Or lorsque l’art devient un monde clos, fermé sur lui-même et autonome par rapport aux sphères qui lui étaient conaturelles : la théôria et la politéia, le Beau pert sa destination originelle de suture de la nature et de la culture. Suture d’abord opérée par la convertibilité originelle du beau et du vrai.

Petit inventaire des oeuvres phénoménologiques 3/6

Identifier le cadre du tableau à et comme la conscience phénoménologique permet de penser l’art pictural dans son essence comme paradoxe, merveille des merveilles dans la mesure où l’un comme l’autre sont traversés par la tension entre visible et invisible, réel et irréel. Cette tension est illustrée par le paradigme de la perspective : voir de la profondeur dans la planéité du tableau. Il est alors possible de faire jouer cette tension afin de penser la naissance historique de l’abstraction dans l’art. Abstraction géométrique d’une part et abstraction lyrique d’autre part. L’abstraction étant la séparation du visible et de l’invisible, dont l’un des termes disparaît. Il s’agira dans un premier temps de bien identifier le cadre du tableau comme lieu de la phénoménalité de celui-ci avec la conscience phénoménologique comme cadre d’apparaitre de l’apparaisant, selon la corrélation essentielle par laquelle Husserl détermine tout phénomène.

Petit inventaire des oeuvres phénoménologiques 2/6

L’abstraction dans l’art, paradoxe des paradoxes. Analogie entre le cadre du tableau et la conscience phénoménologique : tension entre la matérialité du tableau identifiée aux vécus de conscience, et l’apparition de l’objet comme irréalité transcendant l’immanence de la matérialité du cadre identifiée à l’objet intentionnel. L’art n’est le plus concret qu’en étant le plus abstrait. Il sera alors possible à partir d’un tel dispositif, hors d’un simple processus historique, de penser la naissance de l’abstraction dans l’art comme abstraction géométrique et abstraction lyrique.